La pintura italiana del siglo XIII sabía rezar, pero no sabía respirar. Las figuras en los muros y las tablas se alzaban planas, como recortadas del fondo dorado: los pliegues de las vestiduras caían como ornamento y no como tela, y los rostros repetían la estricta fórmula bizantina. Hermoso — e inmóvil. Pietro Cavallini, que vivió y trabajó en Roma, fue el primero de su generación en querer que la imagen recobrara cuerpo: plasticidad volumétrica, peso, sombra.
Creció dentro de la tradición bizantina — no podía ser de otro modo para un pintor de su tiempo. Pero no se sometió a su amaneramiento corriente. En lugar de copiar la fórmula habitual, Cavallini buscó más hondo — hacia las formas más antiguas y elevadas, hacia la gran pintura medieval romana, y siguió su camino. Sabía, como se ha dicho de él, recoger los frutos del poderoso árbol del arte romano — los frutos de los experimentos más audaces de su siglo.
La más temprana de sus obras conservadas es el mosaico del ábside de la iglesia de Santa María in Trastevere (1291), que lleva su nombre. Seis episodios de la vida de María y una escena en la que san Pedro presenta a la Madre de Dios al donante Stefaneschi. Poco después Cavallini pinta los frescos de la iglesia de Santa Cecilia in Trastevere (hacia 1293). De aquel conjunto solo ha sobrevivido la monumental composición del «Juicio Final», hallada en 1901 detrás del coro — y es lo más significativo, lo más perfecto que dejó el maestro.
Es justamente aquí donde se ve su avance decisivo. En Cavallini el color otorga a cada forma su independencia; una sombra nítida y profunda modela el relieve y da a las figuras solemnidad e imperturbabilidad. El realismo de los rostros es capaz de expresar tanto el ardor religioso como la simple felicidad humana. Basta comparar las formas densas y pesadas de los frescos de Santa Cecilia con el mosaico anterior de Santa María in Trastevere — y se ve el paso adelante, el paso hacia la imagen viva y corpórea.
Su trayectoria fue larga. Cavallini trabajó en las iglesias más importantes de Roma y de Nápoles, cumpliendo encargos de personajes de alto rango — Pietro da Bartolo Stefaneschi, los duques de Anjou. En Nápoles, desde 1308, trabaja para la corte angevina; a su taller se atribuyen los frescos de la catedral y de la iglesia de Santa María Donnaregina, aunque los repintes posteriores no permiten aislar su mano con certeza. Mucho del período romano que aún vieron Giorgio Vasari y Ghiberti no ha llegado hasta nosotros — por ejemplo, el mosaico de la fachada de la basílica de San Pablo.
Por su vida piadosa se le veneraba casi como a un santo; según la leyenda, un crucifijo de su mano en la basílica de San Pablo Extramuros habló una vez. La leyenda es leyenda, pero delata lo esencial: en sus imágenes se sentía la presencia de lo vivo. Junto a Giotto, Cimabue y Duccio, ocupa un lugar de primer orden en el paso del Duecento al Trecento. Su arte influyó en Giotto y en otros jóvenes pintores de Italia — y aunque la vieja etiqueta de «maestro romano de Giotto» hoy se discute, la comparación de sus obras solo muestra con más claridad la verdadera grandeza del propio Cavallini.
Devolvió a la imagen el volumen y la humanidad en el momento preciso de la historia en que el arte se preparaba para redescubrir al hombre. A la pintura romana, napolitana y umbra del siglo XIV le dejó en herencia una cosa rara — la unión del ardor religioso y del calor vivo, esa altísima poesía y fuerza expresiva por las que vale la pena acercarse al muro y mirar con atención.