Hay pintores de muchos cuadros y pintores de uno solo. Alexandr Andréyevich Ivánov (1806–1858) pertenece a los segundos, y no por pobreza, sino por elección. Pudo haber vivido la vida fácil de un maestro con nombre: talento precoz, formación académica, premios, encargos. En lugar de eso se marchó a Italia y desapareció durante décadas en el trabajo sobre un único lienzo, al que decidió entregar todo lo que tenía: el tiempo, los ojos, la fe, la salud. Así nace un tipo raro de destino: no una carrera, sino el servicio a un solo designio.
El designio era enorme no por el tamaño del lienzo, aunque también el lienzo salió gigantesco. Ivánov tomó el instante en el que, según su convicción, gira toda la historia humana. La orilla del Jordán, la multitud que ha acudido al agua, y Juan el Bautista tendiendo la mano hacia el que viene a lo lejos: hacia Cristo. Todavía no ha ocurrido nada: no hay predicación, ni milagro, ni cruz. Solo hay un gesto que señala y un giro general de las cabezas. Pero es justamente aquí donde lo eterno entra por primera vez en la corriente del tiempo, se hace parte de nuestra historia. El pintor no quería pintar una escena del Evangelio, sino el punto mismo en que el mundo se divide en un «antes» y un «después».
Para ello se instaló en Roma y trabajó como pocos se atreven. Ivánov no inventaba las figuras de cabeza: las buscaba en el natural vivo. Cientos de estudios preparatorios: cabezas de ancianos y de jóvenes, cuerpos desnudos, ramas, piedras, agua, laderas de la Campiña romana a cielo abierto. En esos estudios, sin proclamarlo en ningún manifiesto, llegó a lo que más tarde se llamaría pintura al aire libre: la luz captada directamente al aire, el color puro, el reflejo vivo del cielo sobre la piel y el follaje. Muchos entendidos sitúan todavía hoy esos estudios por encima del cuadro mismo: hay en ellos menos designio y más libertad, menos deber y más descubrimiento.
La Roma de aquellos años está unida para Ivánov también a la amistad. Allí fue íntimo de Nikolái Gógol: dos rusos, obsesionados cada uno con su enorme trabajo lejos de la patria. Muchos reconocen los rasgos de Gógol en una de las figuras del lienzo, entre quienes se han vuelto hacia la voz del Bautista. Así el escritor, que durante años gestó su propio libro inabarcable sobre la salvación del alma, quedó inscrito en un cuadro sobre la aparición del Salvador: dos esfuerzos emparentados, dos intentos de sostener lo desproporcionado para el ser humano.
Pero cuanto más se prolongaba el trabajo, más difícil se hacía creer en él con la fe sencilla de antes. Ivánov atravesó una grave crisis interior. Leía en serio la nueva crítica bíblica de su siglo, el análisis de los relatos evangélicos en Strauss, donde lo milagroso se interpretaba como mito. El suelo se hundía bajo el designio: ¿cómo pintar la aparición de Dios si la realidad misma de esa aparición está puesta en duda? De esa lucha nació un plan nuevo, aún más grandioso: el ciclo de los «Bocetos bíblicos», pinturas murales sobre los temas de toda la historia sagrada. Ivánov cubrió las hojas con decenas de composiciones, llenas de una visión nueva, inquieta e inspirada. No alcanzó a realizar ese templo sobre papel: el ciclo quedó en bocetos, una promesa que ya nadie cumplirá.
El regreso fue amargo. En 1858, por fin, Ivánov llevó el cuadro principal a San Petersburgo; tras tantos años de espera se mostró al público. La acogida fue reservada: lo que para el pintor había sido la obra de su vida, la capital lo recibió con frialdad, discutiendo y perpleja. Y unas semanas después murió de cólera. Casi inmediatamente después de su muerte el emperador compró el lienzo: el reconocimiento llegó cuando el autor ya no podía oírlo. Así suele ocurrir con quienes se adelantan a su tiempo y trabajan no para el éxito, sino para la verdad.
Hoy «La aparición de Cristo ante el pueblo» cuelga como balance de toda una vida entregada a una sola pregunta: qué le ocurre al ser humano y al mundo en el instante en que, en medio de la multitud, alguien señala al que viene. Ivánov no dio una respuesta fácil: dejó la espera, derramada por los rostros, y su propio esfuerzo inmenso por ver lo invisible. El pintor de un solo cuadro resultó ser el pintor de un solo tema, el mayor de los posibles, y en eso está su callada grandeza.