Historia de la pintura

En los albores del arte la imagen no admira: conjura e inmortaliza. El canon egipcio encierra la figura en una fórmula inmutable: hombros de frente, cabeza y piernas de perfil, el tamaño según el rango y no según el ojo; así se pintan las tumbas y el «Libro de los Muertos», para vencer a la muerte por la repetición. Asiria cubre los palacios de Nínive y Nimrud con relieves de alabastro de la caza del león, donde la fuerza del rey iguala a la fuerza del reino. En Babilonia la Puerta de Ishtar, bajo Nabucodonosor II, resplandece con toros y dragones vidriados: un orden celeste rebajado al ladrillo. Y en Creta y en Micenas los frescos de Cnosos respiran con el mar y la danza, un breve aliento de libertad dentro del muro del palacio.

Grecia levanta el hechizo de la imagen y pone al hombre en su lugar: bello, bien proporcionado, libre en su movimiento. La pintura ática de vasos de figuras rojas descubre el escorzo y el gesto: los cuerpos cobran vida, los mitos se representan como una escena. La escultura de Fidias en la Acrópolis de Atenas (el Partenón, la estatua de Atenea) da a la época su rostro de un orden divino en forma humana. Roma hereda este ídolo y le añade el retrato sobrio, y en su margen, en los retratos de El Fayún del Egipto romano, la encáustica de cera mira por primera vez directamente a los ojos del hombre mortal. Esa mirada directa e inmensa será el puente hacia el icono.

Cuando el cosmos antiguo se desmorona, la pintura pasa a la clandestinidad, a las catacumbas romanas, donde los primeros cristianos pintan no dioses sino signos de esperanza: el Buen Pastor, Orfeo, Jonás, la orante con las manos alzadas. Luego la imagen sale a la luz en los mosaicos: Rávena bajo Justiniano (San Vital, los cortejos de Justiniano y Teodora; San Apolinar) inunda los muros de oro, donde el espacio no es terrenal sino eterno. Así nace el icono: el cuerpo pierde su peso, la mirada se agranda, el oro abole la profundidad, porque ya no es el mundo el que nos contempla, sino el Reino. El «Salvador» del Sinaí de este periodo es ya un rostro casi maduro.

La Edad Media casi pierde por completo la imagen: la iconoclasia bizantina (726–843) prohíbe y destruye los iconos, y solo el Triunfo de la Ortodoxia en 843 los devuelve, ahora comprendidos, vindicados por el dogma de la Encarnación. En adelante el icono asciende: Teófanes el Griego lleva el austero fuego bizantino a la Rus, y Andréi Rubliov, en «La Trinidad» (h. 1411 o 1425–27), le da su más alta quietud y amor. En Occidente el gótico abre el muro con la vidriera (Chartres, la Sainte-Chapelle): la luz se hace teología. Y al final mismo de la época Giotto, en la Capilla de los Scrovegni (h. 1305), devuelve a la figura el peso, el sentimiento y el espacio: la grieta de la que surgirá el Renacimiento.

El Renacimiento devuelve el antiguo ídolo en un nuevo nivel: Masaccio, en «La Trinidad» (h. 1427) y los frescos Brancacci, construye el espacio según la perspectiva lineal, y el mundo se vuelve mensurable. Leonardo («La última cena», 1495–98; «La Gioconda», h. 1503–19) y Miguel Ángel (la bóveda de la Capilla Sixtina, 1508–12; «El Juicio Final», 1536–41) llevan al hombre al titanismo, y a la vez al temblor ante el juicio. En el Norte Durero graba «El Apocalipsis» (1498), en el que la época oye la tormenta que se acerca; el Bosco pinta el infierno desde dentro. Luego irrumpe la luz: Caravaggio («La vocación de san Mateo», h. 1600) golpea con un rayo desde las tinieblas, y Rembrandt («La ronda de noche», 1642; «El regreso del hijo pródigo», h. 1668) conduce la luz hacia el interior del hombre: del orgullo al arrepentimiento.

La Ilustración erige un nuevo ídolo —la Razón y la Virtud del ciudadano— y la pintura le da una forma estricta. Jacques-Louis David vierte la revolución en el frío mármol del clasicismo: «El juramento de los Horacios» (1784) y «La muerte de Marat» (1793) convierten la política en culto. Pero allí donde el ídolo de la Razón se torna guillotina y guerra, el pincel es el primero en ver la verdad. Goya pinta «El tres de mayo de 1808» (1814) y graba la serie «Los desastres de la guerra» (h. 1810–1820), sin heroísmo, solo el grito de un hombre bajo el cañón. Aquí la Ilustración contempla por primera vez su propio hundimiento.

El siglo busca un reemplazo para el culto caído de la Razón y vacila. El Romanticismo lo apuesta todo a la pasión y a lo infinito: Delacroix pinta «La libertad guiando al pueblo» (1830), y Caspar David Friedrich coloca al hombre de espaldas ante el abismo («El caminante sobre el mar de nubes», h. 1818): el alma ante lo ilimitado. En Rusia los Peredvízhniki devuelven la conciencia al arte: Repin («Los sirgadores del Volga», 1870–73), Kramskói, Súrikov pintan al pueblo y a la historia como un juicio. Y en Francia los impresionistas (Monet, «Impresión, sol naciente», 1872) renuncian del todo a la idea: lo que queda es la pura visión, la luz y el instante, de los que más tarde crecerá todo el siglo XX.

La Guerra Mundial desgarra el mundo visible, y la vanguardia lleva la disgregación hasta su límite: Malévich expone el «Cuadrado negro» (1915) como el «cero de las formas», el fin de la vieja imagen y una pretensión de nueva religión de la no-objetividad. El cubismo de Picasso y Braque destroza el objeto; la abstracción de Kandinsky empuja el color hacia la pura música; la utopía promete un hombre nuevo. Pero el ídolo de la utopía se torna guerra, y la pintura clama una vez más: Picasso pinta «Guernica» (1937), un grito en blanco y negro sobre una ciudad bombardeada, la imagen antibélica más resonante del siglo. El expresionismo (Munch, «El grito», 1893, como prólogo) y el arte de posguerra sostienen este nervio de horror y de anhelo de sentido.

Tras la caída de las ideologías, el gran ídolo común se ha desvanecido, y la imagen del mundo se ha dispersado en una multitud. El arte se ha vuelto plural: el conceptualismo, la instalación, el vídeo y la imagen digital desplazan a la pintura, mientras el mercado y la ironía ocupan a menudo el lugar donde antes estaba el sentido. Es una época honesta y sutil: aún no tiene un «Cuadrado negro» ni una «Guernica» propios por los que pudiera reconocerse. Pero por eso mismo la vieja pregunta de la ley vuelve a oírse en ella: tras el hundimiento de todos los ídolos, ¿de qué vive el hombre y a qué retorna? La respuesta todavía se está escribiendo.