Historia de la literatura

El rey de Uruk hace de la inmortalidad su ídolo: quiere vencer la naturaleza mortal de las cosas del mismo modo que venció murallas y monstruos. El hundimiento llega con la muerte de su amigo Enkidu: el poder no salva de la corrupción, y la flor de la vida eterna que había conquistado se la roba una serpiente. El retorno aquí es modesto, pero real: Gilgamesh acepta su condición mortal y deja como memorial no la inmortalidad del cuerpo, sino la ciudad que edificó y la historia que contó.

Uno de los textos más antiguos en que la catástrofe halla por primera vez un lenguaje del dolor: los dioses abandonan la ciudad, y la destrucción de Ur se llora como el arrebatamiento de la vida misma. El ídolo aquí es la permanencia de la ciudad y la protección de la diosa Ningal, que no pudo contener el destino. El lamento no concede retorno alguno, pero por el acto mismo de llorar preserva la memoria de lo que un día estuvo vivo, y en ello reside el primer gesto de la literatura contra el olvido.

El profeta denuncia el ídolo principal de Israel: el templo y los sacrificios convertidos en fines en sí mismos en medio de la injusticia y la opresión; el rito sin justicia es abominable a Dios. Prevé el hundimiento —el cautiverio y la desolación—, pero a través de él brota el retorno: la promesa de un «resto», de un nuevo éxodo y del Siervo que carga la culpa ajena. Aquí la ley se vuelve por primera vez hacia dentro: no es la fuerza del reino la que salva, sino la fidelidad y la misericordia.

Jeremías es la voz misma del cautiverio: anuncia la caída de Jerusalén y la vive, y en las «Lamentaciones» llora la ciudad incendiada, cuyo ídolo —la certeza de la inviolabilidad del templo («aquí está el templo del Señor»)— se ha derrumbado. Para él el hundimiento no es un fin, sino una refundición: habla de una nueva alianza inscrita no en la piedra, sino en el corazón. El retorno se concibe a través del arrepentimiento, no de la restauración de lo anterior.

La «Ilíada» despliega la ley en su forma pura: la cólera de Aquiles, que ha hecho ídolo de su honor herido, desencadena una marea de muertes, hasta que la muerte de Patroclo y el encuentro con el anciano Príamo, que llora, refunden la furia en piedad. La «Odisea» es un largo regreso al hogar, donde el héroe lo pierde todo y a todos para volver ya cambiado. La gloria de los héroes se muestra frágil y mortal: la grandeza de Homero reside en que llora incluso a sus enemigos.

La «Orestíada» conduce a todo un linaje a través de la ley: la venganza de sangre como ídolo de la justicia engendra una cadena de crímenes —Agamenón, Clitemnestra, Orestes— y el cautiverio de la culpa parece no tener fin. El hundimiento se resuelve mediante un retorno en un plano nuevo: la diosa Atenea instituye un tribunal (el Areópago), y la venganza ciega se refunde en la justicia mesurada de la ley. Así la tragedia muestra la salida del círculo vicioso no por abolición, sino por transfiguración de la justicia.

«Edipo rey» es un modelo de cómo el ídolo de la propia razón y de la omnisciencia conduce al hundimiento: Edipo, al desvelar el misterio, descubre que el criminal es él mismo y se ciega, ganando la visión interior con la pérdida de la vista. «Antígona» enfrenta el decreto del rey a la ley no escrita de la conciencia: Creonte, que ha hecho ídolo de la voluntad del Estado, lo pierde todo. En Sófocles el retorno es una sabiduría amarga, comprada con el sufrimiento.

Eurípides muestra el hundimiento cuando la razón intenta sofocar lo elemental y es derrotada: Medea, traicionada por Jasón, hace de la venganza su ídolo y pisotea lo más vivo de todo: mata a sus propios hijos. En las «Bacantes», el sobrio rey Penteo niega al dios Dioniso y es despedazado por las bacantes, entre ellas su propia madre en su frenesí. Apenas hay retorno: Eurípides deja al espectador ante el abismo de lo elemental reprimido y vengador.

La «Eneida» erige el ídolo del destino imperial: Eneas sacrifica su felicidad personal por la fundación de Roma, y todo se subordina a la misión superior. Pero por toda la epopeya corren las «lágrimas de las cosas» (lacrimae rerum), el precio de ese destino: la abandonada Dido, los compañeros caídos, la sangre del desenlace. El retorno se concibe como el hallazgo de una nueva patria, pero Virgilio no oculta que el orden de Roma se compra con pérdida y dolor.

Las «Metamorfosis» reúnen todo el mito como transformación continua: un mundo donde todo lo vivo se congela en una forma nueva (un hombre en árbol, en ave, en piedra), y este es el reverso de la ley: la reducción de lo vivo a cosa es aquí literal. El propio Ovidio termina en cautiverio —desterrado por Augusto al confín del imperio, escribe desde el destierro. Su destino —un poeta convertido por el poder en exiliado— rima con el tema de su poema.

Las «Confesiones» son la primera autobiografía de la conciencia: Agustín cuenta cómo vivió en cautiverio de las pasiones y la ambición, habiendo hecho ídolos del placer y de la gloria, hasta llegar a la conversión («toma y lee»). El hundimiento aquí es interior: el desasosiego de un corazón que no halla reposo fuera de Dios. El retorno se da como refundición de toda una vida: la memoria del pecado se vuelve no vergüenza, sino testimonio de la misericordia.

«La ciudad de Dios» es una respuesta directa al hundimiento: los paganos culpaban a los cristianos de la caída de Roma (410 d. C.), y Agustín responde distinguiendo dos ciudades: la terrenal, que vive del amor de sí, y la divina, que vive del amor de Dios. El ídolo de la «Roma eterna» queda desenmascarado: ningún reino terrenal es eterno; eterna es solo la Ciudad celestial. Así la catástrofe del imperio se refunde en un nuevo sostén: la esperanza más allá de las fronteras de la historia.

«La consolación de la filosofía» fue escrita en prisión, a la espera de la ejecución: la razón de Boecio, despojada de poder, riqueza y libertad, se encuentra cara a cara con el hundimiento. El ídolo son los dones de la Fortuna, que él tenía por propios; la Filosofía (en la figura de una Dama) le muestra que nunca le pertenecieron. El retorno es el hallazgo de un sostén por encima de la rueda de la Fortuna: el verdadero bien es inalienable, y la razón encuentra paz en el orden superior.

Las vidas de los mártires y ascetas llevan a cabo una silenciosa revolución del héroe: en lugar del guerrero y el rey se alza el santo, cuya victoria reside en la derrota, en una vida entregada por la fe. El ídolo de la gloria y la fuerza mundanas queda aquí directamente invertido: el que soporta resulta ser el fuerte. La memoria conserva no la hazaña de la conquista, sino la fidelidad hasta la muerte, y en ello la vida de un santo lleva ya toda la ley: el hundimiento del cuerpo como retorno a la vida eterna.

El ídolo aquí es el honor y el orgullo caballerescos: por orgullo Roldán se niega a hacer sonar a tiempo el cuerno Olifante y pide ayuda solo cuando su hueste ya está condenada. El hundimiento es la muerte de la retaguardia en el paso de Roncesvalles, el precio del orgullo. Pero el poema refunde la derrota en una imagen de fidelidad hasta el fin: la muerte de Roldán no es una deshonra, sino un sacrificio, y su memoria se vuelve cosa sagrada.

El poema llora la derrota del príncipe Ígor, cuyo ídolo es la sed de gloria personal que lo llevó a la guerra sin alianza con los demás príncipes. El hundimiento es la derrota y el cautiverio, y la «palabra de oro» de Sviatoslav convierte una derrota particular en un lamento por la discordia de toda la tierra rusa. El retorno se esboza con la huida de Ígor del cautiverio y con el llamamiento a la unidad: la literatura extrae una lección de la desgracia.

La «Divina comedia» recoge toda la ley en un único viaje de una única alma: el Infierno es el cautiverio del pecado, donde cada pecador queda para siempre congelado en la forma de su pasión (un ídolo vuelto cosa eterna); el Purgatorio es refundición, ascenso y purificación; el Paraíso es el retorno a la Luz y al Amor. Dante, él mismo desterrado, se conduce también a sí mismo a través de todo esto. Es la más completa encarnación artística del drama de la caída y el ascenso.

Los «Cuentos de Canterbury» toman como marco una peregrinación a la tumba de Tomás Becket —un movimiento hacia un santuario—, pero la llenan de una abigarrada, terrenal y a menudo pecadora muchedumbre humana. El ídolo de la época —el orden de los estamentos y la fachada piadosa— lo pone Chaucer a prueba con ironía, dejando al descubierto la codicia, la lujuria y la hipocresía que se ocultan debajo. El retorno permanece como horizonte: el camino al santuario pasa a través de toda la verdad de la naturaleza humana caída y viva.

El «Cancionero» abre la lírica de la escisión interior: el poeta se debate entre el amor terrenal por Laura y el cuidado por la salvación de su alma, entre la gloria y el arrepentimiento. El ídolo es la propia amada y la sed de gloria poética, divinizada por el sentimiento. El hundimiento se vive como el desasosiego de la conciencia; el retorno solo despunta en la invocación final a la Virgen, pero es precisamente esa escisión no resuelta la que engendra una nueva lírica europea, consciente de sí misma.

«Don Quijote» hace un ídolo de un sueño libresco: los libros de caballerías poseen de tal modo al héroe que los sustituye por la realidad, tomando molinos de viento por gigantes. El hundimiento es el constante embate de la realidad contra la noble ilusión, y en el desenlace el discernimiento llega junto con la muerte, cuando Alonso Quijano renuncia a la caballería. Cervantes da a luz la novela moderna como la brecha entre el sueño y el mundo, y trata a su loco con amor.

Las grandes tragedias llevan al límite el ídolo de la voluntad humana que ha llegado a creer en su propia ilimitación: Macbeth hace del poder su ídolo y se ahoga en sangre; Lear hace ídolo del orgullo y la adulación, y solo alcanza el discernimiento en la locura y la indigencia; Hamlet se quiebra bajo el peso del pensamiento y la venganza. El hundimiento es total, pero a través de él traspunta un retorno a la verdad, cuyo precio en Shakespeare es casi siempre la muerte y el discernimiento en el umbral de la ruina.

«El paraíso perdido» remonta el drama hasta el primer ídolo: el orgullo de Satán, cuyo «mejor reinar en el Infierno que servir en el Cielo» es la fórmula más pura de la autodivinización. El hundimiento es la caída de los ángeles rebeldes y la caída del hombre; el cautiverio es la expulsión del Edén. Pero Milton inscribe también el retorno: la promesa de la redención, un «paraíso dentro de ti, mucho más feliz», y el fin declarado: «justificar los caminos de Dios ante los hombres».

«Los viajes de Gulliver» son una sátira que pone a prueba, hasta la ruptura, el ídolo de una humanidad «racional»: entre los liliputienses la grandeza resulta mezquina, entre los gigantes el hombre es un insecto repugnante, y en la tierra de los houyhnhnms los caballos «racionales» denuncian a la propia estirpe humana (los yahoos). El hundimiento es el amargo discernimiento de Gulliver, que llega hasta la misantropía. Swift retiene el retorno: su héroe vuelve a casa, pero ya no puede soportar a los hombres, una advertencia sobre el orgullo de la razón sin humildad.

«Cándido» hace añicos el ídolo del optimismo filosófico —la doctrina de que «todo es para bien en el mejor de los mundos posibles»—: terremotos, guerras y ejecuciones se abaten sobre el héroe, y el esquema leibniziano de Pangloss se desmorona ante el mal real. El hundimiento es la ruina de una fórmula prefabricada del orden del mundo. El retorno es modesto y sobrio: «hay que cultivar nuestro jardín»; no construir un sistema del mundo, sino hacer honradamente el propio y pequeño trabajo.

«Las penas del joven Werther» es una confesión del sentimiento contra la razón árida: Werther hace un ídolo del amor no correspondido y de su propia alma vulnerable, entregándose a la pasión sin medida. El hundimiento es el suicidio, al que lo conduce la imposibilidad de encajar en la vida la ilimitación del sentimiento. No hay retorno, y en ello reside una acusación contra la época: la novela se convirtió en la voz de toda una generación que se reconoció en esa ruina, y la «fiebre de Werther» recorrió Europa.

«Fausto» es el drama del conocimiento que ha empeñado su alma: el sabio, para quien toda la sabiduría no basta, hace un ídolo de la plenitud de la experiencia y del poder, y sella una apuesta con Mefistófeles. El hundimiento y el cautiverio pasan por la historia de Margarita y por la persecución del instante que se querría detener. Pero Goethe concede un retorno: Fausto se salva no por la inocencia, sino por el afán incansable —«a quien se afana sin descanso, a ese podemos redimirlo»—, y la refundición se cumple a través del acto mismo que no descansa.

«Julia, o la nueva Eloísa» restituye los derechos del corazón contra las convenciones del estamento y la razón: el amor de Julia y Saint-Preux es un ídolo del sentimiento elevado al valor supremo. El hundimiento es la imposibilidad de unir pasión y deber; Julia se somete a un matrimonio dispuesto por su padre, refundiendo el amor en virtud. El retorno es sentimental: no en la felicidad, sino en la transfiguración moral del sentimiento; la novela se convirtió en un manifiesto de la nueva sensibilidad.

«Crimen y castigo» erige una idea como ídolo: Raskólnikov divide a los hombres en «criaturas temblorosas» y aquellos «que tienen derecho», y mediante el asesinato pone a prueba la teoría; el hundimiento sobreviene al instante, pues se puede pasar por encima de la ley, pero no por encima de la propia conciencia. «Los hermanos Karamázov» despliega la misma ley de forma coral, a través de la rebelión de Iván y del «todo está permitido». El retorno es la resurrección del alma por medio del sufrimiento, del amor de Sonia y del presidio como refundición, no como castigo.

«Anna Karénina» juzga el ídolo de la pasión y del gran mundo: Anna sacrifica la vida viva al sentimiento que se ha apoderado de ella y perece, mientras a su lado Lievin busca la verdad sencilla del trabajo y de la fe. «Guerra y paz» desenmascara el ídolo de Napoleón y de los «grandes hombres», oponiéndoles la imperceptible vida «de enjambre» del pueblo y la verdad de la muerte que se abre al príncipe Andréi. En Tolstói el retorno reside en la renuncia al orgullo de la razón en favor del ser vivo y natural.

«Los miserables» es una epopeya de la misericordia contra la ley de la letra: el forzado fugitivo Jean Valjean, que ha robado pan y ha sido iluminado por el perdón del obispo, pasa toda su vida huyendo del inspector Javert, ídolo encarnado de la ley sin misericordia. El hundimiento alcanza al propio Javert: enfrentado a la misericordia, no puede contenerla y perece. El retorno es la transfiguración de Valjean en santo, la prueba de que el hombre se salva no por la letra, sino por el amor.

«Grandes esperanzas» es una novela sobre el hundimiento de un falso ídolo: Pip recibe una fortuna secreta y hace un ídolo de ser un caballero y de su amor por la fría Estella, avergonzándose de la bondad sencilla del herrero Joe. La ruina llega con el descubrimiento de que su benefactor es un forzado fugitivo y de que las «grandes esperanzas» se asientan sobre una ilusión. El retorno es el discernimiento y la humildad: Pip aprende de nuevo a valorar la fidelidad viva que había traicionado en aras de un brillo vacío.

«Madame Bovary» pone al desnudo el ídolo del sueño libresco y burgués de una vida hermosa: Emma, colmada de novelas, exige pasiones y lujo a la gris provincia, engaña y cae en deudas. El hundimiento es la ruina y el suicidio, al que la conduce el cautiverio de una ilusión que no resistió su choque con la vida cotidiana. No hay retorno: Flaubert muestra con fría precisión la ruina de quien confundió la vida viva con un sueño de ella.

«El proceso» presiente de antemano el ídolo del Sistema impersonal: Josef K. es detenido sin que se le diga su delito y es juzgado por un aparato inaccesible y absurdo en el que el hombre queda reducido a un expediente sin rostro. El hundimiento es total e inexplicable: el héroe perece «como un perro», sin llegar jamás a conocer la acusación. No hay retorno: Kafka deja al lector dentro del cautiverio de la máquina de la culpa, dando así al siglo XX su imagen profética más precisa.

«1984» lleva al límite el ídolo del Estado-esquema: el Partido reescribe el pasado, quiebra el lenguaje (la neolengua) y exige amor por el Gran Hermano, reduciendo al hombre a una función. El hundimiento es la revuelta aplastada de Winston Smith, cuyo intento de conservar la memoria y el amor termina en la tortura de la habitación 101 y en la traición interior. Deliberadamente no hay retorno: la novela es una advertencia, que muestra un cautiverio sin salida para que el lector no deje que se cumpla.

«Réquiem» es el lamento de una madre y de todo un pueblo que hizo cola ante las prisiones en la época del terror: el ídolo del Estado-máquina reduce a personas vivas a listas para el arresto. El hundimiento aquí es un dolor personal (un hijo en la cárcel) elevado a destino común. El retorno es el testimonio mismo: Ajmátova promete conservar la memoria de «todas las que estuvieron aquí conmigo», convirtiendo la fila muda en una voz que suena contra el olvido.

Los «Cuadernos de Vorónezh» fueron escritos en el destierro, al que el poeta fue relegado tras sus versos contra el líder: es una voz de resistencia no quebrada por el cautiverio; incluso en el destierro y la indigencia la palabra permanece libre y viva. El hundimiento es la muerte del poeta (murió en un campo de tránsito en 1938), el cautiverio es el destierro mismo. El retorno se cumple póstumamente, a través de los versos que preservó su viuda: el esquema quiso borrar el nombre, pero la palabra lo sobrevivió.

«Fuga de la muerte» encuentra un lenguaje para lo indecible: para los campos de exterminio, donde el hombre queda reducido a humo («una tumba en las nubes»). El ídolo de la máquina de la raza se lleva al límite en que el asesinato se convierte en oficio («la muerte es un maestro de Alemania»). No hay retorno en el sentido consolador, pero el nacimiento mismo de estas palabras es un acto de memoria contra el silencio: la poesía da testimonio allí donde la palabra parecía ya imposible.

«Archipiélago Gulag» es un «ensayo de investigación literaria» del sistema de los campos, un ídolo que trituró a millones convirtiéndolos en cifras y estadísticas. El hundimiento y el cautiverio son aquí la historia misma del país, y el libro está compuesto a partir de los testimonios de los supervivientes. El retorno es la resurrección de la memoria: Solzhenitsyn nombra nombres y destinos, arrancándolos del anonimato, y en ello la literatura hace aquello para lo que existe: preserva lo vivo contra el esquema.