История живописи

На заре искусства образ не любуется — он заклинает и увековечивает. Египетский канон запирает фигуру в неизменную формулу: плечи фронтально, голова и ноги в профиль, размер по чину, а не по глазу; так пишут гробницы и «Книгу мёртвых», чтобы победить смерть повторением. Ассирия покрывает дворцы Ниневии и Нимруда алебастровыми рельефами львиной охоты, где сила царя = сила державы. В Вавилоне Ворота Иштар при Навуходоносоре II сияют глазурованными быками и драконами — небесный порядок, спущенный в кирпич. А на Крите и в Микенах фрески Кносса дышат морем и танцем — краткий вздох свободы внутри дворцовой стены.

Греция снимает с образа заклятие и ставит на его место человека — прекрасного, соразмерного, свободного в движении. Аттическая краснофигурная вазопись открывает ракурс и жест: тела оживают, мифы разыгрываются как сцена. Скульптура Фидия на афинском Акрополе (Парфенон, статуя Афины) даёт эпохе её лицо божественного порядка в человеческом облике. Рим наследует этот идол и добавляет к нему трезвый портрет — а на его окраине, в фаюмских портретах римского Египта, восковая энкаустика впервые смотрит прямо в глаза смертному человеку. Этот прямой, огромный взгляд станет мостом к иконе.

Когда рушится античный космос, живопись уходит под землю — в римские катакомбы, где первые христиане пишут не богов, а знаки надежды: Доброго Пастыря, Орфея, Иону, оранту с воздетыми руками. Затем образ выходит к свету в мозаиках: Равенна при Юстиниане (Сан-Витале, процессии Юстиниана и Феодоры; Сант-Аполлинаре) заливает стены золотом, где пространство не земное, а вечное. Так рождается икона: тело теряет вес, взгляд становится огромным, золото отменяет глубину — потому что смотрит на нас уже не мир, а Царство. Синайский «Спас» этой поры — уже почти зрелый лик.

Средневековье едва не теряет образ вовсе: византийское иконоборчество (726–843) запрещает и уничтожает иконы, и лишь Торжество Православия в 843 году возвращает их — уже осмысленными, оправданными догматом о Воплощении. Дальше икона восходит: Феофан Грек несёт в Русь суровый византийский огонь, а Андрей Рублёв в «Троице» (ок. 1411 или 1425–27) даёт ей высшую тишину и любовь. На Западе готика взрывает стену витражом (Шартр, Сент-Шапель) — свет становится богословием. И в самом конце эпохи Джотто в капелле Скровеньи (ок. 1305) возвращает фигуре вес, чувство и пространство — трещина, из которой выйдет Возрождение.

Возрождение возвращает античный идол на новом уровне: Мазаччо в «Троице» (ок. 1427) и фресках Бранкаччи строит пространство по линейной перспективе, и мир становится измеримым. Леонардо («Тайная вечеря», 1495–98; «Мона Лиза», ок. 1503–19) и Микеланджело (плафон Сикстинской капеллы, 1508–12; «Страшный суд», 1536–41) доводят человека до титанизма — и тут же до трепета перед судом. На Севере Дюрер режет «Апокалипсис» (1498), где эпоха слышит грозу; Босх пишет ад изнутри. Затем свет ломается: Караваджо («Призвание Матфея», ок. 1600) бьёт лучом из тьмы, а Рембрандт («Ночной дозор», 1642; «Возвращение блудного сына», ок. 1668) уводит свет внутрь человека — от гордыни к покаянию.

Просвещение возводит новый идол — Разум и Добродетель гражданина, — и живопись даёт ему строгую форму. Жак-Луи Давид отливает революцию в холодный мрамор классицизма: «Клятва Горациев» (1784) и «Смерть Марата» (1793) превращают политику в культ. Но там, где идол Разума оборачивается гильотиной и войной, кисть первой видит правду. Гойя пишет «Расстрел 3 мая 1808 года» (1814) и режет серию «Бедствия войны» (ок. 1810–1820) — без героики, только крик человека под дулом. Здесь Просвещение впервые смотрит на собственный крах.

Век ищет замену рухнувшему культу Разума и мечется. Романтизм ставит на страсть и бесконечность: Делакруа пишет «Свободу, ведущую народ» (1830), а Каспар Давид Фридрих ставит человека спиной к бездне («Странник над морем тумана», ок. 1818) — душа перед необъятным. В России передвижники возвращают искусству совесть: Репин («Бурлаки на Волге», 1870–73), Крамской, Суриков пишут народ и историю как суд. А во Франции импрессионисты (Моне, «Впечатление. Восход солнца», 1872) отказываются от идеи вовсе — остаётся чистое зрение, свет и миг, из которых потом вырастет весь XX век.

Мировая война разрывает видимый мир, и авангард доводит распад до предела: Малевич выставляет «Чёрный квадрат» (1915) как «ноль форм» — конец старого образа и заявка на новую религию беспредметности. Кубизм Пикассо и Брака дробит предмет; абстракция Кандинского гонит цвет к чистой музыке; утопия обещает нового человека. Но идол утопии оборачивается войной, и живопись снова кричит: Пикассо пишет «Гернику» (1937) — чёрно-белый вопль о разбомблённом городе, самый громкий антивоенный образ века. Экспрессионизм (Мунк, «Крик», 1893, как пролог) и послевоенное искусство держат этот нерв ужаса и тоски по смыслу.

После падения идеологий большой общий идол исчез, и картина мира рассыпалась на множество. Искусство стало плюральным: концептуализм, инсталляция, видео и цифровой образ теснят живопись, а рынок и ирония нередко занимают место, где раньше был смысл. Это честная тонкая эпоха — у неё пока нет своего «Чёрного квадрата» или «Герники», по которым её узнают. Но именно поэтому в ней снова слышен старый вопрос закона: после краха всех идолов — чем жив человек и куда он возвращается. Ответ ещё пишется.