História da música

Dessa época não se conservou música que soe — quase não havia notação; chegaram até nós apenas imagens de instrumentos, textos e testemunhos indiretos. Sabemos que a música era inseparável do templo e do poder: as harpas e liras de Ur, as trombetas e os címbalos do Templo de Jerusalém, os levitas cantores. Os Salmos de Davi trazem indicações de execução (“com instrumentos de cordas”, “ao mestre do canto”), mas as melodias em si não se conservaram. O hino hurrita de Ugarit (c. séc. XIV a.C.) é a mais antiga melodia notada que se conhece, mas a sua leitura é controversa. É mais honesto dizer: aqui a música soava junto ao ídolo — e a sua voz não chegou até nós.

Os gregos foram os primeiros a conceber a música como ciência do número: atribui-se a Pitágoras a descoberta das relações numéricas das consonâncias (oitava, quinta, quarta), e a música passou a figurar ao lado da aritmética e da geometria. Surgiram a teoria dos modos e a doutrina do ethos — a influência da música sobre a alma. Mas quase não há monumentos que soem: conservaram-se poucos fragmentos, e o mais completo deles é o epitáfio de Seikilos (séc. I–II d.C.), uma breve canção de banquete com notação completa. Os hinos délficos a Apolo (c. 128 a.C.) chegaram parcialmente, gravados na pedra. O ídolo aqui é a crença de que o mundo se sustenta numa harmonia numérica perfeita.

Com a queda da ordem antiga, a música perde o antigo apoio e se refunde na Igreja: nasce o canto litúrgico — não para o deleite, mas para a oração. Não há partituras conservadas dessa época: o canto era oral, a notação só aparecerá mais tarde. Pelos testemunhos, sabe-se do canto antifonal (coros que se alternam), que a tradição liga a Santo Ambrósio de Milão. Santo Agostinho, nas “Confissões”, descreve como o canto em Milão o comoveu até as lágrimas — um testemunho antigo da força da voz da Igreja. É o cativeiro e o começo da refundição: a música sai do teatro e do circo para o templo.

Forma-se o canto gregoriano — o canto litúrgico a uma só voz, que se tornou o corpus musical do Ocidente; a tradição liga a sua formação ao nome do papa Gregório I, embora o registro escrito tenha se constituído mais tarde. A partir dos séculos IX–XI surge a notação — e pela primeira vez a música pode ser escrita. Na catedral de Notre-Dame, Léonin e Pérotin criam a polifonia primitiva (o organum), e a voz começa a ramificar-se. Hildegarda de Bingen escreve monodias visionárias, e Guillaume de Machaut, no século XIV, cria a “Messe de Nostre Dame” — a primeira missa completa de autoria de um único compositor. A voz da catedral sobe rumo ao céu e aprende a soar em muitas camadas.

A polifonia atinge o ápice da perfeição: Palestrina escreve missas transparentes (entre elas a “Missa Papae Marcelli”), Josquin des Prez e Orlando di Lasso levam ao ideal o entrelaçamento das vozes. Mas nessa perfeição amadurece a virada para o homem: por volta de 1600, em Florença, nasce a ópera, e Monteverdi, no “Orfeo” (1607), faz da música a portadora do drama vivo e da paixão. O seu “Lamento de Ariadne” e as “Vésperas da Bem-Aventurada Virgem” (1610) unem a velha piedade e a nova expressividade. Assim começa o barroco — o século em que o som aprende a chorar e a exultar de modo humano.

O barroco e o classicismo dão à música a capacidade suprema de carregar o drama da salvação. Bach escreve a “Paixão segundo São Mateus” (1727) — um pranto grandioso sobre o Gólgota — e a Missa em si menor; Händel, no “Messias” (1742), conduz da profecia, através da morte, ao “Aleluia” da Ressurreição. Haydn, no oratório “A Criação” (1798), canta a luz que nasce do caos. Mozart morre sobre o “Réquiem” inacabado (1791), e Beethoven, com a sua Nona Sinfonia (1824) e a “Missa solemnis”, leva a música à fraternidade de toda a humanidade. O século das revoluções — e a música guarda em si tanto o colapso quanto a esperança.

O romantismo faz da pessoa do artista, da paixão e da nação o seu ídolo: Wagner constrói o mito no “Anel do Nibelungo”, a sinfonia cresce até uma amplitude universal. Mas o século da morte gera também as grandes missas de defuntos: Verdi escreve o “Réquiem” (1874), com o arrasador “Dies irae”; Brahms, “Um Réquiem Alemão” (1868), sobre palavras de consolo aos vivos. O ponto culminante é Mahler: a sua Sinfonia n.º 2, “Ressurreição” (1894), atravessa a morte, o juízo e o caos até o coral “Ressuscitarei!”. Aqui a lei da história soa de modo direto: colapso e refundição em esperança.

A música vive o desabamento da antiga harmonia: Stravinsky, com “A Sagração da Primavera” (1913), explode o ritmo; Schoenberg parte para a atonalidade e o dodecafonismo, rompendo o vínculo com o modo. O século dos totalitarismos e das guerras clama em som: Shostakovich, na Sétima Sinfonia, “Leningrado” (1942), dá testemunho do cerco; Britten, no “Réquiem de Guerra” (1962), entrelaça a missa de defuntos com os versos do poeta Owen, morto na guerra. Do cativeiro nasce uma luz silenciosa: Arvo Pärt cria o estilo orante “tintinnabuli” (“Cantus in memoriam Britten”, 1977; “Tabula rasa”, 1977). Horror e oração — as duas vozes do século.

Depois do colapso das grandes ideologias, a música busca não um novo ídolo, mas o retorno à fonte — ao silêncio, à oração, à simplicidade. O “minimalismo sacro” de Pärt, Górecki e Tavener soa cada vez mais alto no mundo: a Sinfonia n.º 3, “das Canções Tristes”, de Górecki (escrita em 1976), torna-se um sucesso mundial justamente nos anos 1990. John Tavener escreve, de inspiração ortodoxa, “Song for Athene” (1993) e “The Protecting Veil”. Diante da torrente infinita da música pop e eletrônica, essa voz silenciosa da fé é o sinal da refundição: o cansaço do ruído se converte em atração pelo eterno.