História da pintura

Na aurora da arte, a imagem não contempla — ela encanta e eterniza. O cânone egípcio prende a figura numa fórmula imutável: ombros de frente, cabeça e pernas de perfil, tamanho conforme a hierarquia, não conforme o olho; assim se pintam os túmulos e o “Livro dos Mortos”, para vencer a morte pela repetição. A Assíria cobre os palácios de Nínive e Nimrud com relevos de alabastro da caça ao leão, onde a força do rei = a força do império. Na Babilônia, a Porta de Ishtar, sob Nabucodonosor II, resplandece com touros e dragões de tijolo vitrificado — a ordem celeste baixada ao tijolo. E em Creta e em Micenas os afrescos de Cnossos respiram mar e dança — um breve suspiro de liberdade dentro do muro do palácio.

A Grécia tira da imagem o encantamento e põe no seu lugar o homem — belo, proporcionado, livre no movimento. A cerâmica ática de figuras vermelhas descobre o escorço e o gesto: os corpos ganham vida, os mitos são encenados como no teatro. A escultura de Fídias na Acrópole de Atenas (o Partenon, a estátua de Atena) dá à época o seu rosto de ordem divina em feição humana. Roma herda esse ídolo e acrescenta a ele o retrato sóbrio — e na sua periferia, nos retratos de Faium do Egito romano, a encáustica de cera olha pela primeira vez diretamente nos olhos de um homem mortal. Esse olhar direto e imenso será a ponte para o ícone.

Quando o cosmos antigo desaba, a pintura desce para debaixo da terra — às catacumbas de Roma, onde os primeiros cristãos pintam não deuses, mas sinais de esperança: o Bom Pastor, Orfeu, Jonas, a orante de mãos erguidas. Depois a imagem sai à luz nos mosaicos: Ravena, sob Justiniano (San Vitale, as procissões de Justiniano e Teodora; Sant’Apollinare), inunda as paredes de ouro, onde o espaço não é terreno, mas eterno. Assim nasce o ícone: o corpo perde o peso, o olhar se torna imenso, o ouro abole a profundidade — porque quem nos olha já não é o mundo, mas o Reino. O “Salvador” do Sinai dessa época é já uma face quase madura.

A Idade Média quase perde a imagem por completo: a iconoclastia bizantina (726–843) proíbe e destrói os ícones, e só o Triunfo da Ortodoxia, em 843, os devolve — já compreendidos, justificados pelo dogma da Encarnação. Depois o ícone ascende: Teófanes, o Grego, leva à Rus’ o severo fogo bizantino, e Andrei Rubliov, na “Trindade” (c. 1411 ou 1425–27), dá a ele o silêncio e o amor mais altos. No Ocidente, o gótico explode a parede com o vitral (Chartres, a Sainte-Chapelle) — a luz se torna teologia. E bem no fim da época, Giotto, na capela Scrovegni (c. 1305), devolve à figura o peso, o sentimento e o espaço — a fenda de onde sairá o Renascimento.

O Renascimento traz de volta o ídolo antigo num novo patamar: Masaccio, na “Trindade” (c. 1427) e nos afrescos da Brancacci, constrói o espaço pela perspectiva linear, e o mundo se torna mensurável. Leonardo (“A última ceia”, 1495–98; “Mona Lisa”, c. 1503–19) e Michelangelo (o teto da Capela Sistina, 1508–12; “O Juízo Final”, 1536–41) levam o homem ao titanismo — e logo em seguida ao tremor diante do juízo. No Norte, Dürer grava o “Apocalipse” (1498), onde a época ouve a tempestade; Bosch pinta o inferno por dentro. Depois a luz se quebra: Caravaggio (“A vocação de São Mateus”, c. 1600) golpeia com um raio saído da treva, e Rembrandt (“A ronda noturna”, 1642; “O retorno do filho pródigo”, c. 1668) leva a luz para dentro do homem — da soberba ao arrependimento.

O Iluminismo ergue um novo ídolo — a Razão e a Virtude do cidadão — e a pintura lhe dá uma forma severa. Jacques-Louis David funde a revolução no mármore frio do classicismo: “O juramento dos Horácios” (1784) e “A morte de Marat” (1793) transformam a política em culto. Mas ali onde o ídolo da Razão se converte em guilhotina e guerra, o pincel é o primeiro a ver a verdade. Goya pinta “O 3 de maio de 1808” (1814) e grava a série “Os desastres da guerra” (c. 1810–1820) — sem heroísmo, apenas o grito do homem sob o cano do fuzil. Aqui o Iluminismo olha pela primeira vez para o próprio colapso.

O século procura um substituto para o culto da Razão, que ruiu, e se debate. O romantismo aposta na paixão e no infinito: Delacroix pinta “A liberdade guiando o povo” (1830), e Caspar David Friedrich põe o homem de costas diante do abismo (“O andarilho sobre o mar de névoa”, c. 1818) — a alma diante do incomensurável. Na Rússia, os peredvíjniki devolvem à arte a consciência: Répin (“Os barqueiros do Volga”, 1870–73), Kramskói, Súrikov pintam o povo e a história como juízo. E na França os impressionistas (Monet, “Impressão, nascer do sol”, 1872) renunciam à ideia por completo — resta a visão pura, a luz e o instante, de que depois vai crescer todo o século XX.

A guerra mundial rasga o mundo visível, e a vanguarda leva a desintegração ao limite: Malevich expõe o “Quadrado negro” (1915) como o “zero das formas” — o fim da velha imagem e a pretensão de uma nova religião do não objetivo. O cubismo de Picasso e Braque fragmenta o objeto; a abstração de Kandinsky leva a cor rumo à música pura; a utopia promete o novo homem. Mas o ídolo da utopia se converte em guerra, e a pintura grita de novo: Picasso pinta “Guernica” (1937) — um clamor em preto e branco sobre a cidade bombardeada, a mais alta imagem antiguerra do século. O expressionismo (Munch, “O grito”, 1893, como prólogo) e a arte do pós-guerra sustentam esse nervo de horror e de anseio por sentido.

Depois da queda das ideologias, o grande ídolo comum desapareceu, e a imagem do mundo se desfez em multidão. A arte se tornou plural: o conceitualismo, a instalação, o vídeo e a imagem digital acossam a pintura, e o mercado e a ironia ocupam não raro o lugar onde antes estava o sentido. É uma época honesta e sutil — ela ainda não tem o seu “Quadrado negro” nem a sua “Guernica”, pelos quais a reconheçam. Mas justamente por isso nela se ouve de novo a velha pergunta da lei: depois do colapso de todos os ídolos — de que vive o ser humano e para onde ele retorna. A resposta ainda está sendo escrita.