Hasta ahora los investigadores partían de los hechos de la biografía de Wols y procuraban hacer coincidir los acontecimientos de su vida con los de su obra. Se le adscribía al círculo de los peintres maudits, creadores cuya existencia estaba determinada por los conflictos con las normas burguesas. Más aún, a Wols se le consideraba un representante de la «generación perdida», es decir, de aquellos cuya vida, según se suele pensar, quedó ensombrecida por la pérdida de los valores morales y humanos tradicionales; la experiencia decisiva de esas personas fue la guerra, con sus horrores y su inhumanidad.
La obra de Wols se interpretaba con facilidad como una suerte de diario de tristeza y de miseria, como apuntes sobre la degradación y la destrucción de la persona humana y de su mundo espiritual. Quien se pronunció con mayor rotundidad en ese sentido fue Jean-Paul Sartre en el ensayo «Dedos y no-dedos», publicado en 1963.
En esencia, los hechos biográficos no dicen nada sobre el arte de Wols. Las anotaciones del diario de su madre, referidas a la infancia y la juventud del hijo, así como algunas declaraciones sueltas de Gréty, no dan la clave para comprender la evolución del maestro ni las particularidades de su obra; más bien, al contrario, estorban la percepción y distraen la atención de lo verdaderamente importante. A veces en esas fuentes se mencionan encuentros de Wols con otros artistas, pero todo se reduce a alusiones vagas, y nada sabemos de la duración ni del significado de esos contactos. Wols, por lo visto, evitaba hacer pública su vida privada. Sus fotografías, dibujos, acuarelas y pinturas, con pocas excepciones, no las fechó. A partir de los hechos biográficos conocidos no es posible reconstruir el camino vital de Wols como artista.
En 1940, a la solicitud de un visado de entrada en los Estados Unidos, Wols adjuntó una autobiografía en la que escribía que en 1932, en París, había empezado a dedicarse a la pintura abstracta y surrealista. A este respecto menciona los nombres de Max Ernst y André Masson.
Wols menciona también que algunas de sus obras se encuentran en poder de Kurt Seligmann, que perteneció a los círculos surrealistas antes de marcharse a los Estados Unidos. Gréty contaba a menudo que a Wols le unía la amistad con el pintor Wolfgang Paalen, natural de Viena, que a finales de los años veinte se había sumado también a los surrealistas. Al comienzo de la guerra Paalen emigró a México; por consiguiente, los años de amistad con Wols corresponden al período de preguerra...
Sin embargo, de los datos biográficos nada sabemos sobre la intensidad de esos contactos. Una información más concreta está contenida en los propios dibujos y acuarelas de Wols. Se conocen sólo unas pocas obras firmadas, o mejor dicho, marcadas con el monograma W.S.; evidentemente fueron creadas antes de 1937, cuando el artista adoptó el seudónimo «Wols». Por estas obras tempranas ya no es posible establecer hoy qué impulsos resultaron fecundos para la evolución creadora del artista.
Sólo las acuarelas y los dibujos surgidos poco antes de la guerra y en los primeros meses de estancia en los campos de internamiento permiten hacer algunas suposiciones. A Wols, por lo visto, le inspiraban la pintura y el dibujo fantásticos de Yves Tanguy de finales de los años veinte. En sus obras cita literalmente muchos detalles: objetos biomorfos, hilos y fibras, recortes de tubos, cuerpos giratorios en forma de estrella. Igual que Tanguy, Wols utiliza cuerpos estereométricos para transmitir la idea del espacio volumétrico. Los dibujos son sólo de contorno; también en esto Wols sigue el ejemplo de Tanguy.
Es posible que Wols hallara impulsos de este género también en la obra de Miró, Picasso y Masson. En la composición de sus trabajos hay semejanzas con los dibujos de Picasso de los años treinta y con los de Masson de 1937–1938. Masson pudo haber influido también en las imágenes que recuerdan figuras, en las que, gracias a la unión de objetos mutuamente contradictorios y heterogéneos, surge una imagen nueva.
Además de estos rasgos de semejanza con otros maestros, tiene un significado esencial el principio surrealista del juego con combinaciones casuales e inesperadas. Las contradicciones y la incompatibilidad las utiliza Wols conscientemente, siguiendo a Tanguy y a Masson, para realizar el paso de la realidad a la fantasía o, a la inversa, para presentar el fruto de la imaginación como algo verosímil, pero perteneciente a otra realidad. En sus aforismos dice Wols: las personas que sueñan con los ojos abiertos ven más que aquellas que tienen sueños. Esta idea es reveladora: el artista formuló su objetivo: salir de los límites de la realidad y, pese a esa salida, seguir siendo convincente hasta el punto de que pudieran surgir recuerdos y vínculos de sus imágenes con otras imágenes reales, conocidas por el espectador. Wols elaboró su propio lenguaje de figuras y objetos, que se utiliza para crear «textos» siempre nuevos. En la repetición de los motivos podría verse, al parecer, una tendencia al simbolismo o a la alegoría. Sin embargo, cada vez las nuevas condiciones y la nueva disposición modifican sustancialmente el contenido semántico de los elementos que se repiten. Wols no narra ni representa acciones. Crea mundos de imágenes que nos permiten figurarnos de manera inmediata tales o cuales estados de ánimo y estados del alma, gracias a que mentalmente nos sumergimos en sus mundos y vivimos en ellos. Son decorados sin luz ni sombra, ante los cuales todo parece ligero, flotante, incorpóreo. Las imaginaciones nunca salen de los límites de los dibujos. La composición se orienta hacia un eje central imaginario; nuestra mirada se mueve hacia el centro por varios caminos. Al principio Wols prefería el formato apaisado. Con el tiempo las obras se alargan en vertical y el eje central se hace más perceptible.
Probablemente, una especie de catalizador de la evolución de Wols en el primer período de su obra fue la gran exposición internacional de los surrealistas, celebrada en 1938 en la Galería de Bellas Artes de París. Se ignora si Wols la vio, pero precisamente esa exposición pudo, quizá, mostrarle que todavía existían potencialidades para el desarrollo ulterior del surrealismo. Cuando este movimiento en su forma pura se agotó —le puso fin la disputa sobre las tareas creadoras y políticas del artista—, Wols asimiló las ideas de los surrealistas de un modo individual y nada dogmático. El arresto y el campo impidieron su conocimiento directo de la obra de otros artistas. Wols quedó abandonado a sí mismo. Y avanzó paso a paso, de manera consecuente, casi planificada.
En los últimos meses de reclusión, en 1940, Wols renuncia a la reproducción de la realidad. Las obras se vuelven cada vez más abstractas. Esta tendencia se había perfilado antes, cuando en el dibujo deslindaba con nitidez lo principal de lo secundario, dando a la línea autonomía y una expresividad independiente. El contorno se crea a partir de un entramado de líneas que forma estructura. Las estructuras contrapuestas sustituyen ahora a la confrontación de tales o cuales objetos.
En noviembre de 1940 el ojo del artista se vuelve hacia los objetos naturales. Pero no le atraen los panoramas y paisajes majestuosos, sino los detalles aislados, animales y plantas, piedras, o partes de esos objetos. Observando y reflexionando sobre sus intenciones creadoras, Wols llega a estructuras que él representa como algo paralelo a los objetos naturales. La realidad existente se amplía y se completa. El vínculo con la realidad permite entender los hallazgos artísticos de Wols como la realidad misma, aun cuando falten las reminiscencias y las comparaciones con la realidad vital que nos es habitual.
También aquí Wols elaboró un lenguaje propio de formas que, mediante sus combinaciones, expresan un contenido múltiple, exactamente igual que nosotros empleamos unas mismas palabras en distintos enunciados. Los dibujos y las acuarelas de Wols son unidades cerradas en sí mismas. Los bordes quedan sin rellenar, la mirada tiende al centro. Predominan las composiciones alargadas en vertical, en cuya base se hallan los ejes —vertical, horizontal o diagonal—; óvalos y círculos ocultos dan también integridad a la imagen. A ambos lados del eje compositivo del dibujo las formas se desarrollan libre y asimétricamente. También en esto Wols seguía las estructuras de los objetos naturales.
De composiciones aisladas el artista extrae partes que luego desarrolla creando imágenes autónomas, así como en la naturaleza el sistema del tronco y las ramas del árbol tiene su semejanza en miniatura en el pecíolo y las nervaduras de sus hojas. Ante todo, Wols crea el fondo a la acuarela. Después esa misma entonación se repite y se desarrolla en el dibujo a pluma. En el momento de fijarla, la entonación misma es indiferente y no admite correcciones. Trazo a trazo se crea la composición; a las líneas se unen nuevas líneas y puntos. Las direcciones, la profundidad y la longitud se diferencian con ayuda de distintos procedimientos. Al espectador se le propone seguir paso a paso el proceso del dibujo. Debe asimilar y comprender el carácter de las líneas, captar visualmente la tensión y la armonía, los nudos y los desenlaces, la dinámica y la estática, para reconocer en todo ello los estados de ánimo. Precisamente los estados de ánimo, cuya escala oscila del dramatismo al lirismo, de la amenaza al idilio, constituyen el lado del contenido de la imagen.
Los dibujos de los años cuarenta provocan la comparación con el «dibujo automático» de Max Ernst y André Masson, es decir, con un registro no sometido a la intervención directa del artista, de su conciencia controladora. Y sin embargo, este método de los surrealistas se fue acercando con el tiempo a la representación realista. Incluso en sus «frottages» Max Ernst descubría en el dibujo de las fibras de la madera imágenes realistas: paisajes, animales, plantas, hojas. Wols evitaba semejante concreción. Sus obras son en sí mismas afines a los objetos naturales y no toleran analogías directas. Probablemente Wols tenía en cuenta el peligro de la identificación y por eso, de manera consecuente, no daba título a sus obras. Los títulos que recibieron después de la muerte del artista, en efecto, sólo inducen a error, estorbando la impresión viva e inmediata.
Los paisajes urbanos creados en Dieulefit conducen de la topografía de un mundo imaginario, lleno de ilusiones, a la estructura de los esbozos urbanos, que al final rechazan cualquier realidad. Caracterizan las construcciones arquitectónicas sólo en el sentido más general, más alto. En 1947 Wols, por consejo del marchante parisino René Drouin, se dedicó a la pintura y presentó la primera serie de obras pictóricas, con las que entró en un terreno completamente nuevo y desconocido. Antes, en las acuarelas y los dibujos, la fijación espontánea de las imágenes artísticas la realizaba la mano. El gran formato de la pintura exige un movimiento amplio de todo el brazo desde el hombro. Esto, así como el trabajo al óleo, más viscoso en comparación con la acuarela y la tinta, ralentizaba el ritmo de realización de la idea. El dibujante siempre ve bien toda la hoja de papel. El pintor, si quiere ver lo pintado, debe alejarse del lienzo. Sus cuadros, como su obra gráfica, Wols los empieza fijando el fondo. Pero luego, a diferencia de las acuarelas anteriores con dibujo a tinta, ya no utiliza sólo el negro, sino los colores más diversos. No con el pincel, sino con su extremo duro, al revés, rasga líneas estrechas y más anchas, que crean efectos adicionales. La superficie del cuadro, gracias a esas incisiones y también a la pincelada empastada, se vuelve dinámica.
Los procedimientos y los hallazgos de la pintura los utiliza Wols después en las acuarelas. Ahora su fondo de color lleva sobre sí el dibujo; las líneas negras a tinta retroceden cada vez más y se pierden en él. Como en las obras pictóricas, el fondo y los elementos gráficos están más sólidamente ligados entre sí. La superficie se vuelve «móvil», la palpamos, por así decirlo, con la mirada. Además de las estructuras formadas por el entrelazamiento de líneas, tanto en las acuarelas como en la pintura aparecen manchas de color, gracias a las cuales la superficie adquiere mayor variedad. En la composición de las acuarelas hay más libertad, movilidad, amplitud.
Pero la pintura y las acuarelas no sirven de escenario a unos sucesos formales: ellas mismas son sucesos de la forma. Ya es imposible tender puente alguno hacia la realidad. Estos cuadros se abren al espectador sólo si él reproduce mentalmente el proceso de su creación, viviendo y percibiendo de modo inmediato su ritmo y su dinamismo. Son formaciones altamente individuales que al mismo tiempo, gracias a la singularidad de los medios formales de expresión, adquieren un carácter de validez general, para cuya designación y descripción no hay metáforas ni comparaciones verbales adecuadas. Desechadas las reminiscencias y otros vínculos con la realidad, Wols sigue el camino de la concreción y crea formas originales e innovadoras, para cuya asimilación es necesaria la participación directa del espectador.
Volvamos de nuevo al surrealismo, a su principio de combinación de contradicciones, a su método de unir lo inconciliable. Wols hace chocar los opuestos en el plano de la forma. Al fondo suave de la acuarela se contrapone el dibujo a pluma, preciso y duro, es decir, a lo difuso se opone lo definido. La línea prolongada, que abarca una o varias formas, contrasta con los trazos cortos y los puntos. A la impresión general de complejidad compositiva se opone su descomposición en detalles aislados; a la percepción del todo único, la necesidad de seguir con la mirada, gradualmente, paso a paso, el devenir y la construcción del cuadro. Contra la tradición, no es el color el que rellena y continúa el dibujo, sino, al contrario, el dibujo «se levanta» sobre «cimientos» de color. La fantasía del período inicial de la obra de Wols, ligada a la realidad efectiva, se transforma a medida de su evolución artística en una realidad nueva, cuya fuente es la fantasía. De lo escénico-imaginativo Wols se mueve consecuentemente en dirección a lo concreto. Sus obras no pueden percibirse como impulsos emocionales fijados sin recurrir a las impresiones guardadas en nuestra memoria.
Al hablar de un artista como Wols, en cuya obra predominan la gráfica y el dibujo, conviene prestar especial atención a sus trabajos de gráfica impresa. Le pertenecen 53 aguafuertes y una litografía, impresa ya después de la muerte de Wols. Entre los aguafuertes hay 25 ilustraciones para textos de Camille Bryen, René de Solier, Jean-Paul Sartre, Antonin Artaud, Jean Paulhan, Franz Kafka, Georges Lambrichs, así como para un libro de Iliazd. Los restantes grabados fueron impresos en vida de Wols en un pequeño número de ejemplares. Se ignora si Wols se dedicó al grabado antes de 1945; más bien no, pues en el provinciano Dieulefit no había posibilidad de adquirir las planchas de cobre necesarias. Tampoco disponía, evidentemente, de una prensa de imprimir. En 1945 apareció el primer libro, «Balenville» de Bryen; hoy, impreso a expensas del autor, constituye una gran rareza. En 1947 aparecieron «Los caracteres» de Solier, en 1948 «Rostros» de Sartre, el único libro publicado con una tirada bastante grande. Todos los demás libros ilustrados por Wols aparecieron en 1949. Por lo visto, en 1948 y 1949 se dedicó preferentemente a la gráfica impresa.
Wols trabajaba las pequeñas planchas de cobre del modo más simple. Con una aguja de acero afilada trazaba las líneas sobre la superficie del metal. La técnica de la punta seca, como el dibujo a pluma, no admite correcciones posteriores. Y, como en el dibujo a pluma, la presión de la mano determina la anchura de la línea; aquí de ella depende la profundidad del grabado en el metal y la intensidad de la impresión posterior. El metal no permite trabajar deprisa. Pero estas particularidades de la técnica aseguran una finura y una precisión especiales de la imagen.
Wols vuelve a los motivos antiguos, ya utilizados en las acuarelas y los dibujos. Sus grabados no son ilustraciones tradicionales de las obras de los poetas. No están ligados directamente a los textos, no intentan aclararlos ni interpretarlos. Más bien pueden considerarse reflexiones, reacciones, respuestas a los versos.
Las formas que vemos en los grabados están formadas ante todo por la unión y la suma de líneas aisladas. Pero luego los grabados se presentan como el registro de un desarrollo de las formas que está ocurriendo; de nuevo se puede seguir el proceso creador del artista. En los últimos años de su vida Wols, en sus dibujos, asignaba el papel principal al color, y no se ocupó del grabado. El predominio del papel activo del pintor es el medio estilístico más importante en la obra de Wols; a este respecto se imponen los paralelos con la obra de Jackson Pollock, que precisamente en aquel tiempo creaba en los Estados Unidos sus obras pictóricas. Es posible también la influencia de Mark Tobey, que por entonces elaboraba sus propios medios pictóricos de expresión. Tan distintos como eran los caminos de los tres artistas, tan distintos eran los impulsos que los estimularon a crear un lenguaje expresivo propio. Común a ellos es el punto de partida —el surrealismo— y el carácter no figurativo de la imagen, nuevo para aquel tiempo, que se distinguía de las demás variedades del arte abstracto entonces existentes tanto por las formas como por el carácter de su efecto.
Kandinsky, que empezó como expresionista, llevó el efecto emocional de la línea, el color y la forma a un sistema claro, teóricamente fundamentado. Kazimir Malévich y Piet Mondrian continuaron el componente intelectual y analítico del cubismo en el constructivismo de líneas, formas y colores puros. Ellos, como Kandinsky, fueron artistas del arte concreto y crearon cuadros que pueden entenderse, percibirse y asimilarse como objetos de la realidad. En las premisas teóricas de estos artistas tampoco hay discrepancias. Sus cuadros redujeron el múltiple mundo de los fenómenos de la realidad objetiva a un principio matemático prácticamente ideal.
Wols, Pollock y Tobey creaban sus obras partiendo de la observación y el estudio de sus propias emociones; sus trabajos se convirtieron, en el sentido figurado y generalizado de la palabra, en objetivaciones del mundo de las vivencias y los sentimientos humanos. Para cada uno de ellos tuvo una importancia decisiva el encuentro personal con el surrealismo, que señaló al artista el significado de lo subconsciente y contribuyó a su liberación de las convenciones que encadenan la creación.
Un elemento esencial fue, por un lado, el uso espontáneo y, por otro, el uso consciente del propio proceso de la creación artística. La pintura de Pollock fue acertadamente llamada action painting. Menos acertado hay que considerar el término «arte informal», adoptado respecto a Wols. Grande es la tentación de descubrir en sus obras tardías la «ausencia de forma». Pero tal definición no toca la esencia del método creador. Wols controló siempre rigurosamente su propia creación. Si tenía en cuenta y utilizaba lo casual, eso significa que mucho de lo casual lo excluía. A la pintura europea la obra de Wols de los años cincuenta le dio una serie de estímulos y modelos. Entre los muchos que continuaron la obra por él iniciada, él sigue siendo, sin embargo, el artista más sobresaliente.
Ewald Rathke